Salón Dorado

La Sagrada Familia

La Sagrada Familia con Santa Ana

Rubens, Pedro Pablo
Hacia 1630. Óleo sobre lienzo, 116 x 91 cm
Hacia 1630. Óleo sobre lienzo, 116 x 91 cm
Expuesto en la sala 028 en el Museo del Prado
Museo en Madrid, España

La Sagrada Familia con Santa Ana era una obra significativa en la colección real y atrajo la atención del eminente artista español Diego Velázquez (1599-1660). Además de su cargo como pintor de corte de Felipe IV, Velázquez tenía la responsabilidad de decorar las residencias reales. Escogió La Sagrada Familia con Santa Ana para la sala capitular de El Escorial, junto a obras maestras de Rafael (1483-1520), Tiziano (ca. 1490-1576) y otros, además de la Inmaculada Concepción que Rubens había pintado durante su visita a España en 1628-1629. El inventario realizado después de la muerte de Felipe IV en 1665 incluye esta pintura.

A fines del siglo XVII, Francisco de los Santos (1617-1692) describió sucintamente esta obra y su efecto sobre el observador: Junto al florero correspondiente al lado derecho, otro cuadro del mismo tamaño, original de Rubens. Es también de Nuestra Señora con el Niño y San José y Santa Ana, de tanta alegría todo que no le mira ninguno que no sienta el corazón extraordinario gozo. Está Nuestra Señora sentada; el Niño en pie y desnudo sobre sus rodillas, tan galán, tan risueño, y con tanta ternura que se arrebata el alma.

 

El vestido de María es de un vivo color escarlata y su manto es azul cobalto intenso. La Madre y el Niño están conectados emocionalmente por el tacto más bien que por la mirada. El Niño Jesús toca tiernamente el seno desnudo de María con una mano mientras le posa la otra en el cuello. María abraza al Niño con una mano en su torso y la otra sosteniéndole el pie izquierdo. Él dirige su mirada hacia las alturas, mientras la de ella se pierde en la media distancia. Santa Ana rodea con sus brazos a la Madre y al Niño, mientras contempla a su nieto. Un San José barbudo y entrado en años observa a su hijo con la barbilla apoyada en la mano y una expresión fascinada por lo que tiene ante sus ojos. La proximidad de las figuras entre sí y con respecto al plano del cuadro tiene el efecto de atraer al observador, hacerlo partícipe de ese círculo familiar.

Como observó Francisco de los Santos, en esta obra Rubens ha creado una escena doméstica íntima y encantadora, cuya fuerza emocional se deriva no solo de la interacción de las figuras sino también de la corporalidad y la sensualidad de la pintura misma.

En las cortes de Carlos I en Londres (1625-1649) y Felipe IV en Madrid, Rubens había entrado en contacto con obras del pintor veneciano Tiziano, quien se caracteriza por dos rasgos notables: su pincelada suelta y expresiva y su complejidad cromática. Rubens estudió las pinturas de Tiziano e hizo numerosas copias. La Sagrada Familia con Santa Ana es un valioso ejemplar de la obra tardía de Rubens, posterior a 1630, que refleja esta influencia. Sus figuras de este período están modeladas en líneas suaves, con pinceladas fluidas y expresivas.

En todos sus elementos, desde la fluidez del trazo hasta la composición compacta, La Sagrada Familia con Santa Ana ejemplifica los ideales de espontaneidad y naturalidad del Alto Barroco. Con ello Rubens acerca a estas figuras divinas al plano terrenal (Texto extractado de Lipinski, L. en: Del Greco a Goya. Obras maestras del Museo del Prado, Museo de Arte de Ponce, 2012, p. 42).

Fuente: Museo del Prado.

Helena Fourment

Atribuido a Jan Boeckhorst.
Hacia 1630. Óleo sobre lienzo, 116 x 91 cm
Óleo sobre lienzo, 65 x 50 cm
Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica

Helena Fourment o Hélène Fourment (Amberes, Bélgica, 11 de abril de 1614 – Bruselas, Bélgica, 15 de julio de 1673) fue la segunda esposa del pintor flamenco Peter Paul Rubens (1577-1640), para quien posó como modelo de varios cuadros de tema mitológico, religioso o familiar.

Fuente: Wikipedia

Endymion Porter y Anton van Dyck

Anton van Dyck

Hacia 1633.
Óleo sobre lienzo, 119 x 144 cm
Expuesto en la sala 016B en el Museo del Prado
Museo en Madrid, España

Endymion Porter (1587-1649), protector y amigo de Van Dyck, fue secretario del duque de Buckingham y un importante diplomático de la corte inglesa. Gran aficionado a las artes, fue el encargado de adquirir obras para la colección del rey Carlos I, siendo uno de los mejores apoyos del artista durante su estancia en Londres.

El aristócrata aparece de frente y vestido de satén blanco, mientras que el pintor, de negro, está situado de perfil, más bajo, para no destacar por encima de la figura del aristócrata. En este cuadro Porter aparece junto a Van Dyck en el único que conocemos en el que el pintor se representó en compañía de otra persona. 

Aunque las circunstancias que llevaron al pintor a realizar este cuadro no son conocidas, su estilo indica que realizó entre 1632 y 1635 aproximadamente, durante los primeros años de su estancia en Inglaterra o durante los meses que pasó en los Países Bajos españoles en el invierno de 1634-1635, cuando el pintor tenía en torno a treinta y cinco años y Porter cuarenta y siete. Es posible que este retrato, en el que se ensalza la amistad entre el aristócrata inglés y el pintor flamenco, se realizase en agradecimiento por el apoyo que Porter prestó al pintor en Londres, que le permitió llegar a ser pintor de la corte de Carlos I.

La roca sobre la que los dos personajes apoyan una mano es un símbolo de la solidez de su amistad, idea a la que contribuye también el formato ovalado del cuadro, que ayuda a crear una sensación de proximidad entre ambos. Por otro lado, la posición privilegiada del aristócrata, que aparece de frente mientras que el pintor es mostrado de perfil, responde a los prejuicios de la sociedad de la época. A la característica y refinada elegancia de los retratos del autor, que definen las poses, las manos y los rasgos estilizados, además de la cortina y la columna que sirven de fondo a la escena, se suman la exquisitez de la ejecución y la armonía que existe entre la composición y el formato ovalado del cuadro, para completar uno de los retratos más bellos del gran retratista de Amberes (Texto extractado de Malcolm, A.; Vergara, A.: La almoneda del siglo. Relaciones artísticas entre España y Gran Bretaña, 1604-1655, Museo del Prado, 2002, pp. 176-178)

Fuente: Museo del Prado

Hija de Rubens Clara Serena

Peter Paul Rubens.
Hacia 1630. Óleo sobre lienzo, 116 x 91 cm
Dibujo
La obra se encuentra en Albertina, Museo de Bellas Artes de Viena Austria.

El Retrato de Clara Serena, la única hija que tuvo con su esposa Isabella Brant, que falleció con solo 12 años a causa de la peste.

Dada la naturaleza personal de este cuadro, ocupa un lugar entrañable en la obra de Rubens. La desgarradora franqueza con la que Clara Serena mira al espectador tampoco era típica del retrato de la época, y plasma tanto la intimidad del momento compartido entre padre e hija, como el profundo afecto con el que la niña era vista a través de los ojos de Rubens.

Fuente: Albertina

San Simón

Rubens, Pedro Pablo

1610 – 1612. Óleo sobre tabla, 107,5 x 82,5 cm
Expuesto en la sala 028 en el Museo del Prado
Museo en Madrid, España

San Simón aparece representado sumido en la lectura de su libro y de perfil. De su mano, y casi sumida en las sombras, aparece una sierra, con la que le mataron. Tanto él como Santo Tomás, otro de los apostoles que forman parte de esta serie pintada por Rubens entre 1610-1612, que también aparece leyendo, parecen ajenos a lo que ocurre a su alrededor, sin importarles los instrumentos de su martirio que ambos llevan a cuestas. La postura de su mano, con los dedos entre las páginas, muestra un gran dominio de la técnica.

La diferencia de tratamiento entre unos apóstoles, que meditan y se recogen sobre sus libros a pesar de portar las armas con las que fueron asesinados, otros desencajados con sus símbolos de martirio, unos mirando al espectador de forma rotunda y otros hacia el cielo o fuera de la composición ofrecen diferentes actitudes y respuestas ante los problemas que se enfrentaron, de tal forma que el artista nos ofrece un conjunto que actúa como un todo, en el que se van entremezclando unos con otros, siempre con un tratamiento de la imagen similar y donde podemos observar distintos aspectos de la vida de estos hombres. En el siglo XVII y tras el Concilio de Trento la producción de apostolados creció y Rubens, un artista muy relacionado con los dogmas cristianos y la representación de los mismos, busca potenciar la idea de sacrificio de estos doce apóstoles.

Esta serie muestra, al igual que sucede con La Adoración de los Magos (P1638), el aprendizaje de Rubens tras su viaje a Italia. Las formas de estos personajes son corpulentas, vigorosas y fuertes, de recuerdo miguelangelesco, con una mirada penetrante que, en algunos casos, se dirige hacia el espectador. Recortados sobre un fondo monocromo oscuro, las figuras ganan aún más en peso y rotundidad, representadas en tres cuartos. Sin embargo, y a pesar de que sigue la tradición pictórica a la hora de representar este conjunto, no son personajes estáticos ni frontalizados, sino que los coloca en diferentes posturas, girando sus cabezas, con las manos en diferentes planos y dirigiendo la mirada hacia distintos puntos. Además del recuerdo manierista de Miguel Ángel el otro punto de inspiración es la pintura de Caravaggio, que también se observa en la Adoración de los Magos. Aquí se muestra no solo en el tratamiento pictórico de las telas, de grandes pliegues y caídas, sino también en el estudio lumínico, con focos dirigidos algunos de ellos frontales o laterales, y que sumen parte de la figura en sombras. Además el naturalismo de los rostros, que huyen de la idealización, también recuerda a los modelos del italiano, quien recibió críticas por la excesiva humanización de sus modelos. En este caso Rubens, a pesar de seguir a Caravaggio, los retrata con cierta distancia y atemporalidad que los aleja del mundo terrenal.

En cuanto a la técnica se muestra más contenida que en sus últimas obras. En algunas partes de los retratos se observa la preparación, que utiliza para dar color a los rostros, las maderas o los libros entre otros elementos. Es un conjunto de obras muy sobrio en la paleta cromática pero muy trabajada, buscando representar las luces y las sombras. Los cabellos y las carnaciones están construidas a base de pinceladas de diferentes colores y texturas, consiguiendo un realismo y un cuidado típicos de sus obras.

El conjunto perteneció al Duque de Lerma al que pudo haberle llegado de manos de Rodrigo Calderón, diplomático flamenco al servicio de Felipe III y protegido del duque, por el que también entró en España y posteriormente en la colección Real la Adoración de los Magos. En 1618 Rubens le escribe una carta a sir Dudley Carleton, en el que le envía una lista de obras que estaban en su casa. Allí menciona «Los doce apóstoles, con Cristo, realizado por mis discípulos, de los originales hechos por mi que tiene el duque de Lerma». Desde la colección del duque de Lerma hasta la entrada del conjunto en la colección real, concretamente en 1746 donde aparecen inventariados en el Palacio de la Granja de San Ildefonso, nada se sabe con certeza.

Información revisada y actualizada por el Departamento de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo del Prado (marzo 2015).

Fuente: Museo del Prado

Santiago el Mayor

Rubens, Pedro Pablo

1610 – 1612. Óleo sobre tabla, 108 x 83 cm
Expuesto en la sala 028 en el Museo del Prado
Museo en Madrid, España

Santiago el Mayor es uno de los apóstoles de mayor fuerza y rotundidad de toda esta serie, pintada por Rubens entre 1610-1612. Su mirada penetrante y rotunda, dirigida hacia el espectador, similar a la de San Pablo, se completa con la fuerza con la que sujeta el libro, en referencia a las cartas recogidas en la Biblia. El bordón y el sombrero simbolizan su peregrinaje por lo que los dos significados de Santiago, como apóstol y como peregrino, se funden en una única figura.

La diferencia de tratamiento entre unos apóstoles, que meditan y se recogen sobre sus libros a pesar de portar las armas con las que fueron asesinados, otros desencajados con sus símbolos de martirio, unos mirando al espectador de forma rotunda y otros hacia el cielo o fuera de la composición ofrecen diferentes actitudes y respuestas ante los problemas que se enfrentaron, de tal forma que el artista nos ofrece un conjunto que actúa como un todo, en el que se van entremezclando unos con otros, siempre con un tratamiento de la imagen similar y donde podemos observar distintos aspectos de la vida de estos hombres. En el siglo XVII y tras el Concilio de Trento la producción de apostolados creció y Rubens, un artista muy relacionado con los dogmas cristianos y la representación de los mismos, busca potenciar la idea de sacrificio de estos doce apóstoles.

Esta serie muestra, al igual que sucede con La Adoración de los Magos (P1638), el aprendizaje de Rubens tras su viaje a Italia. Las formas de estos personajes son corpulentas, vigorosas y fuertes, de recuerdo miguelangelesco, con una mirada penetrante que, en algunos casos, se dirige hacia el espectador. Recortados sobre un fondo monocromo oscuro, las figuras ganan aún más en peso y rotundidad, representadas en tres cuartos. Sin embargo, y a pesar de que sigue la tradición pictórica a la hora de representar este conjunto, no son personajes estáticos ni frontalizados, sino que los coloca en diferentes posturas, girando sus cabezas, con las manos en diferentes planos y dirigiendo la mirada hacia distintos puntos. Además del recuerdo manierista de Miguel Ángel el otro punto de inspiración es la pintura de Caravaggio, que también se observa en la Adoración de los Magos. Aquí se muestra no solo en el tratamiento pictórico de las telas, de grandes pliegues y caídas, sino también en el estudio lumínico, con focos dirigidos algunos de ellos frontales o laterales, y que sumen parte de la figura en sombras. Además el naturalismo de los rostros, que huyen de la idealización, también recuerda a los modelos del italiano, quien recibió críticas por la excesiva humanización de sus modelos. En este caso Rubens, a pesar de seguir a Caravaggio, los retrata con cierta distancia y atemporalidad que los aleja del mundo terrenal.

En cuanto a la técnica se muestra más contenida que en sus últimas obras. En algunas partes de los retratos se observa la preparación, que utiliza para dar color a los rostros, las maderas o los libros entre otros elementos. Es un conjunto de obras muy sobrio en la paleta cromática pero muy trabajada, buscando representar las luces y las sombras. Los cabellos y las carnaciones están construidas a base de pinceladas de diferentes colores y texturas, consiguiendo un realismo y un cuidado típicos de sus obras.

El conjunto perteneció al Duque de Lerma al que pudo haberle llegado de manos de Rodrigo Calderón, diplomático flamenco al servicio de Felipe III y protegido del duque, por el que también entró en España y posteriormente en la colección Real la Adoración de los Magos. En 1618 Rubens le escribe una carta a sir Dudley Carleton, en el que le envía una lista de obras que estaban en su casa. Allí menciona «Los doce apóstoles, con Cristo, realizado por mis discípulos, de los originales hechos por mi que tiene el duque de Lerma». Desde la colección del duque de Lerma hasta la entrada del conjunto en la colección real, concretamente en 1746 donde aparecen inventariados en el Palacio de la Granja de San Ildefonso, nada se sabe con certeza.

Información revisada y actualizada por el Departamento de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo del Prado (marzo 2015).

Fuente: Museo del Prado

El rapto de Hipodamía

Rubens, Pedro Pablo y Taller

1636 – 1637. Óleo sobre lienzo, 182,5 x 285,5 cm
Expuesto en la sala 079 en el Museo del Prado
Museo en Madrid, España

Hipodamia, el día de su boda con Pirito fue raptada por uno de los invitados, el centauro Eurito. Así lo narra Ovidio en las Metamorfosis en el libro XII (210-335:) «(…) Porque a ti, el más bestial de los bestiales, Éurito, te ardía el corazón tanto por el vino como por la visión de la novia, y reinaba una embriaguez que duplicaba la lujuria. De repente las mesas son volcadas y siembra la confusión en el banquete y la recién casada es raptada por la fuerza, agarrada por los cabellos. Éurito coge a Hipodame, los demás la que cada uno gustaba o podía: viva estampa del saqueo de una ciudad. La casa se llena de gritos de mujeres (…)».

Este es uno de los lienzos más grandes y con mayor número de personajes que forman parte de la Torre de la Parada, donde el movimiento, el dramatismo y la gran variedad de personas y posturas se diferencian con respecto a otros. Tiene grandes similitudes compositivas con respecto al Rapto de Proserpina (P1659) al mostrar ambos el momento más dramático del episodio, algo habitual en las obras de la serie. En ambos las mujeres, aterradas, apenas muestran signos de lucha y resistencia ante sus captores. El caos narrado por Ovidio en este relato se aprecia en los objetos tirados por el suelo y la mesa volcada debido al movimiento de los personajes. Además otros centauros aprovechan para raptar a otras doncellas, acentuando aún más el dramatismo y el movimiento.

Este mito es uno de los raptos representados en la Torre de la Parada que se completa con otros como el de Europa (P1628), Proserpina (P1659), Ganímedes (P1679) o Deyanira (actualmente desaparecidos tanto el lienzo como el boceto. La composición del Rapto de Deyanira se conoce gracias a una obra anónima sobre tabla que sigue al orginal, conservada en el Museo (P2460).

El lienzo fue realizado por Rubens y su taller y muestra unos cambios con respecto al boceto inicial, conservado hoy en la colección Wolfgang Burchard de Farnham. Éstos se reducen a la parte superior derecha del cuadro, en la posición de los brazos tanto del centauro como de la doncella. En esta obra los rostros muestran el dramatismo que falta en otras como las realizadas por E. Quellinus.

Los lienzos para la Torre de la Parada fueron realizados en torno a 1636-1638 aproximadamente, siguiendo la correspondencia entre el Cardenal Infante Don Fernando, gobernador de Flandes en el momento del encargo, y su hermano el rey Felipe IV.

La decoración de la Torre de la Parada, en cuyo proyecto también participaron otros autores como Velázquez, fue el mayor encargo que Rubens recibió de Felipe IV. A partir de 1636 se enviaron desde Amberes a Madrid más de sesenta obras para esta casa de recreo situada en los montes del Pardo. La mayor parte de las escenas narraban las pasiones de los dioses, según fueron descritas en las Metamorfosis del poeta romano Ovidio y otras fuentes clásicas. Para llevar a cabo un proyecto tan amplio, Rubens realizó pequeños bocetos sobre tabla, donde capta la esencia moral de las historias y las actitudes de los personajes. Estos bocetos sirvieron de base para la elaboración de los lienzos definitivos.

El Museo del Prado conserva diez de los bocetos de Rubens, nueve de ellos donados en 1889 por la duquesa de Pastrana, y uno adquirido en el año 2000. El Prado también conserva la mayoría de los lienzos realizados a partir de los diseños de Rubens para la decoración de este lugar (muchos de los cuadros fueron pintados por otros artistas).

(Información revisada y actualizada por el Departamento de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo Nacional del Prado, 2014).

Fuente: Museo del Prado

Paisaje con jinete

ANÓNIMO

1660 – 1665. Óleo sobre tabla, 42 x 56 cm
No expuesto

En los catálogos antiguos del Museo, hasta 1972, se hace constar que el tronco partido aparece la firma M Hobbema (MH enlazadas), y en el catálogo de 1985 se consigna esa firma como apócrifa. En el estudio del cuadro llevado a cabo con motivo de la publicación del catálogo de Pintura Holandesa del Museo del Prado (2009) no se ha podido verificar la presencia de firma alguna. Valdivieso (1973) lo considera original de Jan Looten (1618-ca.1681).

Su composición recuerda algunos paisajes de Jan van Kessel (1626-1679), como Bosque cerca de La Haya con vista del Palacio de Huis ten Bosch, hacia 1665 (Londres, Dulwich Picture Gallery) o Paisaje con el Paisaje con el Palacio de Huis ten Bosch, hacia 1660 (Indianapolis Museum of Art), si bien, el estado de conservación impide su justa apreciación estilística y, en consecuencia, cualquier atribución más definitiva. Fue adquirido en febrero de 1944 a Federico Schulthuis con los fondos del legado del conde de Cartagena (Texto extractado de Posada Kubissa, T.: Pintura holandesa en el Museo Nacional del Prado. Catálogo razonado, 2009, p. 194).

Fuente: Museo del Prado

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