Rembrandt Van Rijn
Óleo sobre lienzo
114 cms. x 94 cms.
Expuesto en Kenwood House, Londres, Inglaterra
Autorretrato con paleta y pinceles, hacia 1660-1665
Fue uno de sus últimos autorretratos y en él mira con fijeza al espectador y se presenta ante él con realismo y con sus útiles de trabajo.
A esas alturas, ya no tenía el menor interés en adularse, así que no disimula su nariz ancha, sus ojeras marcadas, las arrugas que surcan su rostro y su figura oronda vestida con ropa cómoda y abrigada. También se nos muestra algo despeinado.
Es enigmático el significado de los dos círculos que aparecen tras el pintor, en la pared, y que también están presentes en alguna otra obra suya; se han querido identificar con los mapamundis con los que los holandeses decoraban sus casas, pero es solo una hipótesis.
La pincelada es muy suelta; algunos detalles parecen inacabados, como la mano izquierda del pintor y la parte superior derecha de su gorro. Interesado en reflejar su personalidad, deja a un lado detalles de ese tipo. Conserva el excelente claroscuro que aprendió en su juventud, iluminando profundamente el rostro y el pecho y dejando el resto en penumbra.
Fuente: English Heritage
Fecha 1641
Material Oleo sobre lienzo
Estilo Barroco Centroeuropeo
Dimensiones 108´8 x 83´3 cm.
Expuesto en el Museo Koninklijk Museum Amberes
Nicolaes van Bambeeck era originario de Leiden, estableciéndose en Amsterdam en 1631, concretamente en la Sint-Anthonisbreestraat donde vivía el marchante de Rembrandt. Van Bambeeck se dedicaba al comercio de paños y, aunque de baja categoría social, se casó con Agatha Bas, miembro de una de las familias más importantes de la ciudad.
Rembrandt realizó un retrato doble de la pareja en 1641, tomando como modelo obras de Tiziano. Nicolaes apoya su brazo y la mano izquierda en un supuesto marco de ébano negro, creando un interesante juego entre la ficción y la realidad. Posiblemente los marcos originales fueran de ébano por lo que el pintor ha conseguido «engañar» al espectador y proyectar al personaje al espacio ocupado por quien contempla el lienzo. El comerciante viste con sus mejores galas y lleva un guante en su mano derecha, símbolo del control sobre su mujer cedido por el padre de ésta. El rostro recibe el foco de luz dorada, iluminando el sensacional cuello de lino y encaje ejecutado con soberbia minuciosidad. La expresividad del rostro es un elemento primordial en la composición, resultando uno de los mejores trabajos de la década de 1640.
Fuente: Web Gallery of Art
Rubens, Pedro Pablo
1610 – 1612. Óleo sobre tabla, 108 x 83 cm
Expuesto en la sala 028 en el Museo del Prado
Museo en Madrid, España
Cuando Tiziano y Carlos se reunieron en Augsburgo en enero de 1548, el pintor le entregó una Venus perdida y este Ecce-Homo. No sabemos cuándo se enfrentó por primera vez Tiziano a esta iconografía, aunque probablemente fuera en 1535, cuando pintó para Federico Gonzaga un Cristo para el que se le proporcionó el modelo. El primer Ecce-Homo conservado es el de Carlos V y en él se aprecia un esfuerzo por alejarse del carácter icónico habitual de estas imágenes, frontales y circunscritas al busto, al mostrar a Cristo angulado y de tres cuartos, combinando el dramatismo inherente al tema, perceptible en los azotes y la sangre, con la serenidad de quien acepta su trágico destino.
Este tratamiento del Ecce-Homo gozó de gran fortuna, bien como figura aislada o en un contexto narrativo, en presencia de Poncio Pilato y sufriendo escarnio de los sayones. Tiziano regaló a Paulo III un Ecce-Homo en 1546 y otro al Aretino en enero de 1548, pronto copiado por Domenico Molino, y consta igualmente la réplica ese año para Granvela de un Ecce-Homo, muy similar al de Roma.
La crítica insiste en el carácter devocional de la obra, a menudo considerada un ejemplo de la adecuación de Tiziano al ideario contrarreformista.
La empatía que suscitaba la imagen era evidente, como señaló Pietro Aretino a propósito de su Ecce-Homo, acaso el conservado en el Musée Condé de Chantilly, sólo distinto a éste por sostener la caña con la mano derecha. Tras calificar de devota la imagen, que guardaba en su dormitorio, añadía: El dolor en el que se debate la figura de Cristo, mueve al arrepentimiento a cualquiera que cristianamente mire sus brazos heridos por la cuerda que le ata las manos; aprende a ser humilde quien contempla el misérrimo hecho de la caña que sostiene en la diestra. Este tono pietista era el buscado por Carlos, lo que explica su satisfacción con el Ecce-Homo, que llevó a Yuste emparejándolo con una perdida Dolorosa de Michiel Coxcie, y del que en 1555 había pedido copia en pizarra a Jan Cornelisz. Vermeyen para la capilla del palacio de Coudenbergh en Bruselas.
Desconocemos cuándo se pintó este Ecce-Homo, pero probablemente fuera en Roma en paralelo al de Paulo III. Dos circunstancias avalan esta hipótesis: el monumental tratamiento de la anatomía, de inspiración miguelangelesca, y que sea la única obra de su autor sobre pizarra. Aunque consta el interés de Carlos V por un soporte pétreo, Tiziano debió conocer en Roma el empleo dado a la pizarra para obras de devoción por Sebastiano del Piombo, y su éxito entre miembros de la corte imperial como Francisco de los Cobos o el Conde de Cifuentes.
Felipe II emparejó este Ecce-Homo con la Dolorosa con las manos abiertas (P444) en su aposento del Alcázar de Madrid, edificio que no abandonó hasta el incendio de 1734 a excepción de un fugaz paso por el Palacio del Pardo. A dicho incendio probablemente se deba la abrasión de la pintura, también perceptible, aunque en menor medida, en su pareja. Posteriormente pasó al Palacio Real Nuevo e ingresó en el Museo del Prado en 1821.
Fuente: Museo del Prado
VELÁZQUEZ, DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA
Hacia 1640. Óleo sobre lienzo, 107 x 82 cm
Expuesto en la sala 015 en el Museo del Prado en Madrid, España
Una de las facetas más destacadas de la producción de Velázquez la forma su amplia galería de bufones, enanos u hombres de placer que servían para entretener los ocios del rey de España y su corte. Aunque es cierto que el sevillano no fue el único artista que se ocupó de su representación, sí es verdad que ninguno antes o después que él se acercó al tema de una manera tan frecuente y con un tratamiento pictórico y narrativo tan poco habitual. En alrededor de una docena de sus cuadros, los bufones constituyen el motivo principal o uno de los personajes más importantes, y la variedad de contextos narrativos y situaciones en los que aparecen es bastante amplia.
En algunos casos se encuentran aislados, pero en otros se les ve en compañía de otros miembros de la corte, y con frecuencia incorporan significados que van más allá de la simple plasmación de unos rasgos físicos. Todo esto ha planteado incontables dilemas a aquellos que han buscado interpretaciones y, de hecho, ha dado pie a teorías tan dispares como las que quieren ver en Velázquez un artista con una conciencia social casi contemporánea y las que, por el contrario, ven en estos cuadros un ejemplo de la objetividad implacable de su autor.
También hay lecturas narrativas para todos los gustos: algunos creen que estamos ante simples retratos, mientras que no faltan aquellos empeñados en descubrir un simbolismo oculto y en negar el carácter retratístico de estas obras. Sin embargo, independientemente de la posibilidad de que estén interpretando, representando algo, lo cierto es que los rasgos de estas figuras tienen una presencia retratística muy acusada y no hay ninguna razón para dudar de que se trata de bufones de la corte. De hecho, no fue esta la única ocasión en que Velázquez hizo una operación parecida, como nos lo prueban El bufón llamado don Juan de Austria (Museo del Prado, P01200) y El geógrafo (Musée des Beaux-Arts, Ruan).
Tradicionalmente había sido identificado con el Primo, un bufón que en 1644 acompañó a Felipe IV en la Jornada de Aragón, y del que se sabe que fue retratado en esa ocasión por Velázquez. Sin embargo, los estudios técnicos han probado que esta última obra es la P1202.
Fuente: Museo del Prado
Tiziano Vecellio di Gregorio
Hacia 1562. Óleo sobre lienzo, 86 x 65 cm
Expuesto en la sala 041 en el Museo del Prado Museo en Madrid, España
Tiziano pintó su primer autorretrato antes de partir hacia Roma en 1545. Fue, sin embargo, tras la estancia romana cuando mostró mayor interés en propagar su imagen para asentar su posición en un contexto de fuerte rivalidad con Miguel Ángel. De todos los que realizó, sólo se conservan dos. El más temprano (Berlín, Gemäldegalerie) se fecharía hacia 1546-1547, mientras el del Prado se identificaría con el que vio Vasari en 1566 en la botega del pintor, donde Tiziano se autorretrata con una apariencia acorde a su edad, que en 1562 rondaría entre setenta y tres y setenta y cinco años.
Lo más llamativo del autorretrato del Prado es su tipología. A mediados del siglo XVI el retrato de perfil era inusual (Tiziano sólo lo empleó para individuos fallecidos: Francisco I y Sixto IV), el autorretrato de perfil era, por tanto, excepcional, en parte por la dificultad que entraña, al precisar de varios espejos o de un modelo para su realización. La elección no fue pues aleatoria y respondería a la asociación con la fama de esta tipología, derivada de la numismática romana y con la que Tiziano estaba familiarizado, pues así lo habían representado Leone Leoni en 1537 y Pastorino de Pastorini hacia 1546. Parece plausible que Tiziano, ya en su senectud, quisiera fijar así su imagen para la posteridad, ignorando al espectador particular en beneficio de uno universal. Ello no es incompatible con el destino familiar del autorretrato, como sugiere que, cuatro años después de pintado, siguiera en poder de su autor.
Como en el autorretrato de Berlín, Tiziano destacó también en éste su nobleza mediante la cadena de oro que lo acredita como caballero de la Espuela de Oro y su vestimenta negra -color recomendado para los caballeros por Baldassare Castiglione en El cortesano, libro II, 27 (1527-), pero al asir el pincel quiso dejar constancia de que debía su encumbramiento a su pericia como pintor. Como tal, el Autorretrato visualiza tanto la leyenda que acompañaba la medalla de Leoni: PICTOR ET EQUES, como las palabras de Vasari cuando lo visitó en 1566: e lo trovò, anchorè vecchissimo fusse; con i penelli in mano a dipingere.
La imagen que Tiziano proyectó de sí mismo en sus autorretratos no era casual. Como señaló Jaffe (2003), al presentarse con larga barba, tocado con gorra y frente despejada, Tiziano se asimilaba a imágenes contemporáneas de intelectuales derivadas de cierta iconografía de Aristóteles muy popular en Italia desde finales del siglo XV. Como delata la medalla de Leoni, Tiziano había adoptado esta imagen desde al menos 1537, probablemente como consecuencia de su proximidad a círculos intelectuales desde la década precedente (Texto extractado de Falomir, M.: El retrato del Renacimiento, Museo Nacional del Prado, 2008, p. 302).
Fuente: Museo del Prado
Rembrandt Harmenszoon van Rijn
1634. Óleo sobre lienzo, 143 x 154,7 cm
Expuesto en la sala 076 en el Museo del Prado Museo en Madrid, España
En el pasado, diferentes autores manifestaron su escepticismo con respecto a la atribución de este cuadro a Rembrandt. Sin embargo, el Rembrandt Research Project lo incluye en el Corpus (1986) como original del pintor, lo que ratifica el estudio técnico llevado a cabo en el Museo del Prado ese mismo año. En relación con la firma, la falta de firmeza en el trazo y, sobre todo, el color amarillo la hacen dudosa, pero la ortografía Rembrant aparece en diversos cuadros fechados en 1633, en algunos grabados entre 1632-33 y en los documentos más tempranos firmados por el pintor. Pero además, la fecha consignada concuerda con las características artísticas de esa etapa del pintor. Esta escena forma parte de un pequeño grupo de alegorías personificadas por la figura de mujeres heroicas, es decir, diosas o heroínas de la Antigüedad y del Antiguo Testamento que Rembrandt pintó entre 1633-1635.
Sobre un fondo oscuro se impone la figura de una mujer suntuosamente engalanada con un vestido bordado de mangas abombadas y largas, jubón de seda blanca con bordes y cierres de pasamanería dorada, y amplio cuello de armiño adornado con una cadena de oro engastada con rubís y zafiros. Lleva pulsera, collar de doble vuelta y pendientes de perla. El cabello cae suelto sobre los hombros y está adornado con un hilo de perlas y una cadena de oro. Una joven sirvienta, arrodillada ante ella y de espaldas al espectador pero en perfil perdido, le ofrece una copa formada por una concha nautilus sobre pedestal de oro que contiene vino (o al menos un líquido rosáceo). Ambas figuras son de tamaño natural y están representadas de tres cuartas. El fondo está muy oscurecido y en gran parte perdido. En la actualidad, tan sólo es claramente visible, la figura de una vieja sirvienta, situada entre la mujer sentada y la joven con la copa, con la cabeza cubierta por una toca blanca y que sujeta con ambas manos un paño del que cuelga por el lado izquierdo un cordel; a la derecha, detrás de la mujer sentada, son perceptibles los pliegues de una cortina de color rojo oscuro. Sin embargo, en una fotografía antigua se ve claramente que entre la joven con la copa y la vieja sirvienta había una cortina adamascada similar al paño que cubre la mesa, y que el paño que sujeta la sirvienta vieja es un saco semiabierto del que cuelga a un lado un cordel rematado con un bordón. La radiografía (imagen 2) revela un importante cambio compositivo. En la composición original el espacio entre las dos figuras está ocupado por una figura femenina, también de tamaño natural y de tres cuartas, que mira y se inclina hacia la mujer sentada. Lleva la cabeza cubierta con una toca y sujeta con su mano derecha un objeto oblongo. A la vista de la radiografía quedan abiertas dos cuestiones fundamentales -por qué y quién hizo este cambio compositivo- que están en relación directa con la interpretación iconográfica de esta escena, la cuestión que ha sido, y sigue siendo hoy, la más controvertida en relación con esta escena.
Desde finales del siglo XIX esta escena se ha interpretado como una representación de la reina Artemisa dispuesta a beber las cenizas de su marido y hermano Mausolo para convertirse en su sepulcro viviente. Sin embargo, la tipología de la vieja sirvienta, el saco, la criada con la lujosa copa, las ricas vestiduras de la protagonista, las cortinas del fondo (visibles en una fotografía antigua) y el libro abierto sobre la mesa permiten una nueva interpretación de esta figura como Judit, que es, además, como figura descrita en los inventarios reales. Una identificación que, desde el punto de vista histórico, vendría justificada por la autoidentificación de los holandeses, en su lucha de liberación, con el pueblo hebreo. En este contexto, Judit era una de las heroínas bíblicas que mejor simbolizaba la reivindicación patriótica frente a los españoles.
Por otra parte, la imagen radiográfica revela un importante cambio compositivo. En la composición original el espacio entre las dos figuras está ocupado por una figura femenina, también de tamaño natural y de tres cuartas, que mira y se inclina hacia la mujer sentada mostrándole un objeto. Cabe concluir que en principio Rembrandt, como era frecuente entre los pintores holandeses al abordar temas bíblicos, habría optado por representar un momento de la historia de esta heroína bíblica no tratado por la iconografía italiana y católica, como era Judit atendida por los sirvientes de Holofernes al llegar al campamento de éste. Ahora bien, la ausencia de tradición iconográfica para este tema podía dificultar su comprensión, por lo que se habría sustituido el fondo original por la cortina y la figura de la vieja sirvienta con el saco para representar a Judit en el banquete que le ofrece Holofernes mientras la criada espera fuera con el saco donde guardarán la cabeza del general enemigo, una escena para la que sí había tradición iconográfica y, por tanto, era comprensible para todos. El estado actual de conservación de la pintura impide confirmar si esta sustitución es de la mano del pintor o de su taller.
Fuente: Museo del Prado
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